Die Heteronomie des Bildes: Die Sarabande

Von Michael Mandelartz

Zur Übersicht

Auszug aus: Poetik und Historik. Christliche und jüdische Geschichtstheologie in den historischen Romanen von Leo Perutz.

In Der Maler Brabanzio verfehlen sich der Jude und der Christ. Das Bild Esthers, die zwischen Meisl und Rudolf das vermittelnde Moment darstellt, geht zwar von Rudolf zu Meisl über, bestätigt aber gerade darin das jeweils einseitige Bild beider von ihr. Daß aber im Scheitern der Vermittlung zwischen Jude und Christ indirekt ein Bild freigesetzt wird, das in der Reflexion dieses Sachverhaltes höchste kompositorische Geschlossenheit erreicht — das Selbstporträt Brabanzios -, stellt eine Parallele zum Gesamtentwurf des Romans dar, die die in den Abschnitten 1 und 3 vertretene These zu der ihm zugrunde liegenden Poetologie bestätigt: Das Scheitern der Vermittlung in der historisch-politischen Wirklichkeit — d.h. hier das brutale Faktum des Nationalsozialismus — stellt eine notwendige Bedingung für die Entstehung des Klassisch-Schönen dar, das die für das 'Leben' verlorene Vermittlung zwar utopisch überhöht darstellt, zugleich aber im Ausdruck der Trauer vom Leben abgrenzt und so in sich abschließt.12

Im Gegenzug zu Der Maler Brabanzio thematisiert Die Sarabande die im Ecce homo Rabbi Löws gelingende Vermittlung von Christen- und Judentum, wie sie an anderer Stelle — allerdings einseitig aus christlicher Perspektive — beispielhaft Peter Zaruba von Zdar seinem Verwandten Georg Kaplir erläutert: 'Vielleicht' meinte er, 'hat sie uns Gott, da sie doch Unbekehrte sind, als einen Spiegel der Besserung und zu unserer Erleuchtung vor Augen gesetzt. (NA 25) Diese Vermittlung gelingt aber nur transitorisch, also um den Preis, sich im Bild nicht dauerhaft festhalten zu lassen.

Der Beginn der Novelle rekurriert mit dem Gesellschaftstanz auf dem Fest des Kanzlers von Böhmen auf ein seit Schillers Kallias als Metapher für die freie Geselligkeit bekanntes Bild.

Ich weiß für das Ideal des schönen Umgangs kein passenderes Bild als einen gut getanzten und aus vielen verwikelten Touren komponierten englischen Tanz. Ein Zuschauer aus der Galerie sieht unzählige Bewegungen, die sich aufs bunteste durchkreuzen und ihre Richtung lebhaft und mutwillig verändern und doch niemals zusammenstoßen. Alles ist so geordnet, daß der eine schon Platz gemacht hat, wenn der andere kommt, alles fügt sich so geschickt und doch wieder so kunstlos ineinander, daß jeder nur seinem eigenen Kopf zu folgen scheint und doch nie dem andern in den Weg tritt. Es ist das treffendste Sinnbild der behaupteten eigenen Freiheit und der geschonten Freiheit des andern.13

Nach dem Vorbild des klassischen Kunstwerks bzw. der 'lebendigen Gestalt' werden auf dem Fest des Zdenko von Lobkowitz, Kanzler von Böhmen, die realen gesellschaftlichen Widersprüche aufgehoben.14 Voraussetzung der schönen Kunst wie des schönen Umgangs aber ist jeweils die Abgeschlossenheit nach außen, die sich im idealen Staatswesen in der Grenze realisiert. Die Möglichkeit allseitiger vertragsrechtlicher Verbindlichkeit innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft hängt von ihrer gewaltsamen Selbstbehauptung nach außen ab.15 Der zu Beginn der Novelle als politischer Hintergrund des Festes zitierte Türkenkrieg Kaiser Rudolfs II. (1593-1606) stellte insofern sogar einen Extremfall zwischenstaatlicher Verhältnisse dar, als in ihm selbst die durch die gemeinsame Religion gegebenen Verbindlichkeiten der europäischen Staaten untereinander hinfällig wurden. So wurde beispielsweise die Wiedereroberung der Festung Raab (1598) im Sinne eines Sieges der Christenheit über die Heiden propagandistisch verwertet.16

Diese Dialektik von innerstaatlichem bürgerlichem Gefüge und gewaltsamer, d.h. 'barbarischer' Sicherung nach außen, thematisiert die Novelle mit dem Auftritt Baron Juranics auf einem Fest, das der Geheime Rat und Kanzler von Böhmen, Herr Zdenko von Lobkowitz, aus Anlaß der Taufe seines ersten Enkelkindes in seinem Prager Stadthaus gab [...]. (NA 51) Der Aufzug des 'Grenzoffiziers' (ebd.), Reisekleider, Lederhose, hohe Stiefel, Haar und Bart mit Schweineschmer eingerieben, verstößt zwar gegen die hauptstädtische Konvention, wird aber

einem Manne zugute [gehalten], dem der immerwährende Kampf gegen die Türken, die Erbfeinde der Christenheit, nicht Zeit gelassen hatte, sich darüber zu unterrichten, was die Mode einem Kavalier verstattete und was nach ihrem Gesetz verpönt war. (ebd.)

Dennoch ist der folgende Konflikt in der Situation bereits angelegt, denn Juranics im Kampf gegen die 'unzivilisierten' Türken erworbene Verhaltensmuster erscheinen im Rahmen der städtischen Gesellschaft selbst unzivilisiert und fordern damit ihrerseits unkonventionelles Verhalten heraus. Mit dem Auftritt des 'Grenzgängers' wird der Konflikt Zivilisation-Barbarei in das durch den Gesellschaftstanz repräsentierte Zentrum der Zivilisation selbst verlegt. Daß mit Juranic die Natur, von der sich die städtische Gesellschaft mittels Konvention abgelöst zu haben glaubt, in sie zurückkehrt, bezeugt die von ihm ausgehende Störung der 'verwickelten Touren' des Tanzes: er tanzte so zierlich wie ein dressierter Bär (NA 52). Entsprechend muß er seine Vorstellungen gesellschaftlicher Tauschbeziehungen, die sich noch im Rahmen der Naturalwirtschaft bewegen, eigens in die Terminologie der frühkapitalistischen Finanzwirtschaft übersetzen, um sich dem von ihm umschwärmten 'Fräulein von Berka' verständlich zu machen:

Auch ließ er das junge Fräulein wissen, daß er sich in seiner Heimat, wo der Scheffel Korn sieben Weißlinge gelte und die Tonne Bier einen halben Gulden, einen reichen Mann nennen könne, und die Frau, der es dereinst beschieden sei, mit ihm auf seinem Gut zu hausen [!], die werde im Vollen sitzen mit Federn, Wolle, Honig, Butter, Korn, Vieh und Bier, kurz, mit allem, dessen sie zu einem vergnüglichen Leben bedürfe. (NA 52)

Baron Juranic bildet innerhalb der 'schönen Gesellschaft' einen Fremdkörper, dessen Verstöße gegen die Konvention ihrerseits den Konventionsbruch des überzivilisierten 'à la Mode-Herrn' (NA 52) Collalto herausfordern: gereizt durch des Barons penetrante Annäherungsversuche an das Fräulein, bezeichnet er ihn zunächst als Zwitterwesen zwischen Natur und Kultur, als 'Silenum' und weiß ihm dann so geschickt ein Bein zu stellen, daß dieser der Länge nach hinschlug und im Fallen zwar nicht die Demoiselle, wohl aber den Herrn, der ihm zunächst tanzte, mit sich zu Boden riß. (NA 54) Mit dem Fall Juranics wird die in sich kreisende Tanzbewegung gestört, und die 'schöne Gesellschaft' erweist sich als äußerst brüchig,17 insofern sie unfähig ist, ihre natürlichen Voraussetzungen zu integrieren. Statt der Natur in der Kultur ihr Recht einzuräumen und sie durch Konventionen zu zähmen, verweist Collalto den Baron außerhalb des gesellschaftlichen Bereichs überhaupt und offenbart damit den bloß konventionellen, d.h. substanzlosen Charakter der gesellschaftlichen Sphäre, der er sich selbst zurechnet.

Der Herr ist schuldig, mir die Genugtuung zu geben, die mir nach geschehenem Affront als einem Edelmanne zusteht, erklärte der Baron [Juranic].
Es nennt sich hier mancher einen Edelmann, der daheim in Holzschuhen hinter seinem Ochsen herläuft, meinte der Graf Collalto mit einem Achselzucken. [...]
Da der Herr mir die Genugtuung verweigert, sagte er [Juranic], ohne die Stimme zu erheben, und fortfährt, mich zu offendieren, so kann ich den Herrn nicht länger als einen Kavalier traktieren. Ich werd' ihn mit Stockprügeln zur Raison bringen wie einen gemeinen Bauernknecht. (NA 55)

Die Form der Auseinandersetzung gerät somit außerhalb der Konvention, sie wird, wie sich in der Folge zeigt, gnadenlos. Daß sich die Kontrahenten auch bei der Fortsetzung des Kampfes im Kinskyschen Garten vor dem großen Rondeau (NA 55, Hervorhebung von mir) im Kreise bewegen, zeigt aber zugleich, daß dem Ausschlußverfahren Collaltos dasjenige Juranics symmetrisch gegenübersteht: wie sich Collalto über das geschlossene System 'Gesellschaftstanz' definiert, so sein Gegner, ein mörderischer Fechter (NA 56), über den Waffentanz (NA 53). Der auf dem Fest des Zdenko von Lobkowitz durch seine immer gleichen Sprünge negativ auffällt, entwickelt auf seinem eigenen Terrain eine Grazie, die der des Kontrahenten auf dessen Felde in nichts nachsteht und sich ebenfalls in der Kreisform des Bewegunsablaufs dokumentiert. Der Kampfplatz

war ein Rasenplatz, um den ein Kiesweg lief, und in der Mitte des Rasens gab es zwischen zwei einsam stehenden Ulmen eine Fontäne, deren Plätschern man schon von weitem hören konnte. (NA 57)

Die kroatischen Diener des Barons halten die den Mittelpunkt der Fontäne einnehmende Sandsteingruppe, die Neptun mit Meermädchen, Tritonen und Sirenen (ebd.) darstellt, für den Namenspatron ihres Herrn, Laurentius, dem Engel beim Martyrium auf dem Rost mit Wasserstrahlen Kühlung brächten. Wie das Parkett des Tanzsaales Collalto, ist das Rondeau, auf dem der Prager Adel seine Streitigkeiten mit dem Degen auszutragen pflegte (NA 57), mit dem Märtyrer Laurentius als Mittelpunkt Lorenz Juranic zugeordnet. Wie dort der Baron, wird hier Collalto außer Gefecht gesetzt bzw. zunächst zweimal im Kreise herumgehetzt. Baron Juranic treibt ihn

mit Degenhieben und Degenstößen den Kiesweg entlang und über den Rasen bis zur Wasserkunst, fragte ihn dazwischen, ob es ihm nicht zu kühl sei und wann er seinen Vetter, den Franz Collalto, zuletzt gesehen habe, jagte ihn zweimal um das Bassin und wieder über den Rasen auf den Kiesweg und den gleichen Weg zurück, und dann nahm die Sache ein Ende. Der Graf Collalto fand sich in einer Situation, in der kein Widerstand und kein Retirieren möglich war. (NA 58)

Der gesellschaftlichen Desavouierung dort entspricht hier, Juranics barbarischem Gehabe entsprechend, die Bedrohung mit dem Tod:

Das wäre somit erledigt, sagte der Baron, und ich könnte dem Herrn meinen Degen so leicht und mit ruhigem Gewissen durch den Leib jagen, wie ich ein Glas Wein trinke. All den Nöten und Drangsalen dieser armen Welt wär' der Herr enthoben. (NA 59)

Die Symmetrie der beiden antagonistischen 'Kreise' der Konvention und der naturgemäßen Selbstbehauptung bzw. der 'verwickelten Touren' des Gesellschaftstanzes und des Waffentanzes auf dem Rondeau ist damit bis zum Ende durchgeführt, hebt sich aber eben darin auch auf, denn aus der Niederlage Juranics in der Sphäre Collaltos folgt zwar der Übergang zur bloßen Gewalt, aus der Niederlage Collaltos in der Sphäre Juranics aber keineswegs umgekehrt die Rückkehr zur Konvention, sondern — mit der Todesdrohung — ein Abschluß ohne allen Übergang.18 Mit des Grafen erzwungenem Tanz durch die Gassen Prags wird die in Asymmetrie umschlagende Symmetrie der Beziehungen weitergeführt: wie Baron Juranic seine durch Unkenntnis höfischer Konvention verlorene gesellschaftliche Reputation im Waffentanz zurückgewinnt, so kann Graf Collalto im Tanz durch die Gassen sein Leben zurückgewinnen, das er beim Fechten verlor.

Vielleicht ist der Herr im Tanzen geschickter als mit dem Degen, fuhr der Baron fort. Mit Fechten hat der Herr sein Leben an mich verspielt, mit Tanzen kann er es von mir zurückgewinnen. (NA 59)

Die Symmetrie zeigt aber auch, daß Juranic, ohne den qualitativen Sprung zwischen seinem Verstoß gegen die Regeln der Konvention und Collaltos Niederlage beim Zweikampf zu bemerken, bloß mechanisch handelt. Die gewissermaßen 'geometrische' Entwicklung der Ereignisse seit des Grenzgängers Juranic Auftritt auf dem höfischen Fest folgt damit einem ähnlich zwanghaften Muster, wie es auch die Ereignisse nach Rudolfs Entwendung des Talers auszeichnet. Schließt sich dort an ein ziemlich läßliches Vergehen die Verflechtung der Schicksale Rudolfs und seines 'jüdischen Kammerknechts' Mordechai Meisl, weiter der Ehebruch mit dessen Gattin Esther und schließlich die Kinderpest an, so hier an die harmlosen Fehltritte des Barons der Tanz Collaltos um sein Leben.

Der schicksalhafte Zwang, unter dem sich die Geschichte Juranics und Collaltos in Richtung auf den Tod vollzieht, entspricht — auf den Gegensatz Judentum-Christentum bezogen — dem Zwang des alttestamentarischen 'Gesetzes', den in 'Gnade' aufzuheben das Christentum angetreten ist.19 Die Befangenheit der beiden Protagonisten in den geschlossenen Weltbildern der höfischen Konvention bzw. der kämpferischen Selbstbehauptung schließt die Aufhebung des jeweiligen 'Gesetzes' und damit die 'Gnade' aus. Innerhalb der christlichen Tradition wiederholt sich daher mit umgekehrten Vorzeichen das Drama der 'Erlösung'. Collaltos Tanz durch die Gassen und über die Plätze des nächtlichen Prag (NA 60) vollzieht die Passion Christi nach, deren Reflex die viel hundert Kruzifixe und steinerne Heilige in der Stadt Prag (NA 61) bilden. In ihnen ist der ursprüngliche Sinn des Christentums — die Aufhebung des Gesetzes in der Gnade — zwar aufbewahrt, er bleibt Juranic, der sich ohne Reflexion auf ihren Sinngehalt innerhalb der christlichen Bildwelt bewegt,20 aber unzugänglich:

Und wo die Kroaten an solch einem Bildwerk vorüberkamen, fielen sie auf die Knie und murmelten Gebete oder sangen Litaneien, und der Collalto hatte eine kurze Rast. Anfangs nahm dies der Baron Juranic gelassen hin, er wußte, in den heiligen Dingen war mit den Kroaten nicht zu spassen. Dann aber begann es ihn immer mehr zu verdrießen, daß seine Diener in ihrer frommen Einfalt seinem Feinde solchen Beistand taten, und er dachte nach, wie dem abgeholfen werden könnte. (NA 62)

Innerhalb der christlichen Bildsprache bleibt Baron Juranic ihr Sinn verschlossen. Selbst durch die versteinerten Relikte christlicher Gnadenlehre im mechanischen Vollzug seiner Rache noch behindert, leitet er seinen 'sonderbaren Zug' ins Ghetto. Dort, im Geltungsbereich des alttestamentarischen Gesetzes, scheint sich seinem gnadenlosen Spiel mit Collalto kein Widerstand zu bieten.

Und da, wie er so nachsann, kam ihm ein Gedanke, der erschien ihm so über die Maßen spaßhaft, daß er laut auflachte. Ja, das sollte der letzte Streich sein, den er in dieser Nacht dem Collalto spielen wollte. In den Gassen der Judenstadt sollte der Collalto seine Sarabande tanzen, denn dort gab es keine Kruzifixe und keine Heiligenfiguren. (Ebd.)

Die Geschichte des nachbiblischen Judentums entspricht jedoch keineswegs der Vorstellung Juranics von ihr. Statt sein eigenes 'alttestamentarisches' Verhalten im Ghetto bestätigt zu sehen, werden ihm im Bild Rabbi Löws die Folgen gnadenlosen Verhaltens vor Augen geführt. Rabbi Löw hört Collaltos Ruf um ein Jesusbild, das ihm eine Pause verschaffen soll, und versteht, daß er aus den Tiefen der Verzweiflung kam (NA 63). Das Bild aber, mit dem er Collalto rettet, führt die 'Gnade' mittels einer radikalen Umwertung des geläufigen christlichen Verständnisses jüdischer Religiösität in die gnadenlose Auseinandersetzung zwischen Juranic und Collalto ein.

Gegenüber, auf der anderen Seite der Gasse, war ein Haus durch Feuer zerstört, und nur eine einzige Mauer stand noch aufrecht, die war vom Alter und von Rauch geschwärzt. Und auf diese Mauer wies der hohe Rabbi mit seiner Hand. Auf dieser Mauer ließ er durch seine zauberische Kraft aus Mondlicht und Moder, aus Ruß und Regen, aus Moos und Mörtel ein Bild entstehen.
Es war ein Ecce homo. Aber es war nicht der Heiland, nicht der Gottessohn, auch nicht der Sohn des Zimmermanns, der aus dem galiläischen Gebirge in die heilige Stadt gekommen war, um das Volk zu belehren und für seine Lehre den Tod zu erleiden, — nein, es war ein Ecce homo von anderer Art. Doch solche Erhabenheit lag in seinen Zügen, so erschütternd war das Leiden, das aus seinem Antlitz sprach, daß der Baron mit seinem steinernen Herzen von einem Blitzschlag des Selbsterkennens getroffen wurde und als erster in die Knie sank. Und vor diesem Ecce homo klagte er sich an, daß er in dieser Nacht ohne Erbarmen gewesen und ohne die Furcht Gottes gewesen war. (NA 63f)

Der Blitzschlag des Selbsterkennens trifft Juranic angesichts eines Bildes, das, wie der Erzähler anschließend erläutert, das Judentum, das durch die Jahrhunderte hindurch verfolgte und verhöhnte Judentum (NA 64) zeigt. Den in dem Bild Rabbi Löws dargestellten Leiden des nachbiblischen Judentums kommt gegenüber dem — wie das Beispiel Juranics zeigt — selbstgerechten Christentum genau dieselbe Funktion wie dem Christentum — nach Paulus — gegenüber dem erstarrten Judentum der spätbiblischen Zeit zu. Christentum und Judentum verhalten sich demnach symmetrisch in dem Sinne zueinander, daß ein jedes den Prüfstein der humanen Gesinnung des andern abgibt. Damit spielt eine traditionelle Sinndeutung des jüdischen Exils in die Novelle herein, die sich — trotz beträchtlicher Modifikationen — sowohl auf christlicher wie auf jüdischer Seite findet: die christliche Theologie schließt an Paulus, Rö 9-11 an, und deutet die 'Verwerfung Israels' (Rö 11,15) als Station im dialektischen Erlösungsprozeß der Welt. So wird Israel um des Heils der Heiden willen von Gott verworfen, und mit seiner erneuten Annahme durch Gott wird letztgültig die gesamte Menschheit erlöst werden. Es fungiert daher als ein Spiegel,21 der den Christen vor Selbstgerechtigkeit bewahren und auf den Gnadencharakter der Erlösung aufmerksam machen soll. Darum trifft, wer Israel schlägt, in ihm den Messias, welcher als der leidende Gottesknecht alle Gottesknechtsleiden Israels in sich zusammenfaßt.22 Auch in der jüdischen, besonders der kabbalistischen Tradition, spielt die Sinndeutung des Exils auf die Erlösung der Welt hin — also auch der Christen — bis ins 20. Jahrhundert hinein eine zentrale Rolle. So schreibt Gershom Scholem:

Das Exil Israels ist also, in seinem mythischen Aspekt gesehen, nicht mehr nur Strafe für Verfehlung und Prüfstein der Bewährung, sondern, darüber hinaus und tiefer erfaßt, zugleich eine tief symbolische Sendung. Überall, in alle Ecken und Enden der Welt, muß Israel in seinem Exil hindringen, denn überall wartet ein Funke der Schechina [die unterste Sphäre der Emanationen Gottes, besonders die 'Gemeinde' Israel] darauf, durch einen Akt religiösen Vollzugs angesprochen, herausgeholt und restituiert zu werden. Überraschend genug taucht also hier, noch sinnvoll im Zentrum tiefjüdischer Gnosis verankert, die Idee des Exils als einer Mission auf, eine Idee, die die Kabbala noch in ihrem Verfall dem aufgeklärten Judentum des 19. und 20. Jahrhunderts als eine hohl gewordene, aber noch von gewaltiger Resonanz erfüllte Phrase hinterlassen hat.23

Die theologischen Deutungen verhalten sich freilich nicht symmetrisch zueinander, denn beide Religionen erachten die Leiden des Judentums als notwendige Voraussetzung für ein allgemeines Heil; während das Judentum das eigene Unheil im Sinne der erwarteten Erlösung aller auf sich nimmt, eignet der christlichen Auffassung, auch wenn sie — wie im Falle H.U.v. Balthasars — Verständigungsbereitschaft signalisiert, ein gewisser Zynismus, insofern sie das Unheil der anderen als Zeichen der den Christen selbst widerfahrenen Gnade deutet.

Die Deutung des Exils im Sinne der jüdischen Gnosis, von Scholem als inzwischen 'hohl gewordene Phrase' gedeutet, gewinnt im Bilde Rabbi Löws erneut ihren ursprünglichen Sinn. Im Christentum bewirkt gerade das jüdische Ecce homo den Umschlag von Gesetz in Gnade, den das Christentum — gemessen an Juranics gnadenlosem Verhalten — offensichtlich zu Unrecht beansprucht. Der bloße Schein christlicher Gnadentheologie sieht sich in der Konfrontation mit dem jüdischen Exil und seiner jüdischen Sinndeutung bloßgestellt, und so trifft Juranic der Blitzschlag des Selbsterkennens.

Damit schließt auch die Novelle Die Sarabande wie Die Pest in der Judenstadt und der gesamte Roman mit der Selbsterkenntnis,24 die den schicksalhaften, bloß mechanisch bestimmten Ereignisablauf zu durchbrechen erlaubt. Das Moment der Selbsterkenntnis deutet aber auch eine gegenüber der oben festgestellten Dominanz des christlichen Gnadenbegriffs modifizierte Betrachtungsweise der 'Gnade' an. Denn das Ecce homo des Rabbi Löw trägt zwar mit 'Verhöhnung', Dornenkrone der Verachtung und Geißelhiebe[n] der Verfolgung (NA 64) die Attribute des christlichen Bildthemas Ecce homo,25 ordnet sie aber einem ganz anderen Träger zu. Christlich gefaßt stimuliert im Ecce homo das Leiden Gottes26 den Betrachter zur Umkehr; hier veranlaßt dagegen ein Bild menschlichen Leidens, in dem er auch die seinem 'Streich' sich verdankenden Qualen Collaltos wiedererkennen kann, Juranics Konversion. In den im Bilde konzentrierten Leiden des Judentums kann er auch sich selbst erkennen, insofern ihm darin die Folgen seines eigenen Handelns, in historische Dimensionen verlängert, entgegentreten.

In doppelter Weise stellt das Ecce homo Rabbi Löws die gelingende Vermittlung von Juden- und Christentum dar: zum einen vermittelt es beider Gehalte, obwohl in ihm das Leiden des Judentums und damit das Scheitern der Beziehung zwischen Juden und Christen dargestellt ist, zum anderen vollzieht sich in ihm auch die konkrete Vermittlung in der Selbstüberschreitung Juranics. Anders als die zuvor interpretierte Novelle Der Maler Brabanzio, die ohne die gegenseitige Erkenntnis Rudolfs und Meisls und zuletzt mit Brabanzios Tod endet, führt hier die gelingende Vermittlung zur Selbsterkenntnis und wendet den Collalto drohenden Tod ab. Dem oben erörterten gegenseitigen Exklusionsverhältnis von Leben und Kunst entspricht in Der Maler Brabanzio, daß das Selbstporträt als Bild der gescheiterten Vermittlung die Zeiten überdauert, wogegen Rabbi Löws Bild der gelingenden Vermittlung dem geschichtlichen Verfall ausgesetzt ist.

[...] Nein, geh nicht in die Judenstadt, du würdest es dort vergeblich suchen. Die Jahre, Wind und Wetter haben es zerstört, keine Spuren sind von ihm geblieben. Aber geh durch die Straßen, wo du willst, und wenn du einen alten jüdischen Hausierer siehst, der seinen Binkel von Haus zu Haus schleppt, und die Straßenjungen laufen hinter ihm her und rufen: 'Jud! Jud!' und werfen mit Steinen nach ihm, und er bleibt stehen und sieht sie mit einem Blick an, der nicht der seine ist, der von seinen Ahnen und Urahnen herkommt, die wie er die Dornenkrone der Verachtung getragen und die Geißelhiebe der Verfolgung erduldet haben, — wenn du diesen Blick siehst, dann hast du vielleicht etwas, ein Kleines und Geringes, von dem 'Ecce homo' des hohen Rabbi Löw gesehen.

Der Aufbewahrung des Selbstporträts Brabanzios in einer kleinen Privatgalerie in Mailand (NA 161) steht der Verfall des Ecce homos vor den Augen der Öffentlichkeit diametral gegenüber. Beiden Bildern gemeinsam ist ihre selbstreflexive Verwendung in der Erzählung: der vergessene, nach des Erzählers Angaben an der Pest verstorbene Maler Brabanzio porträtiert sich zwischen Pestilenz und Vergessenheit, und das Bild wird vergessen. Rabbi Löw vergegenwärtigt die historischen Leiden des Judentums in einem Bild, dessen Materialien schon historisch vorgeformt sind und das selbst im historischen Prozeß verfällt. In der bildnerischen Darstellung wird das Leiden zwar vor dem Vergessen bewahrt, das Bild gehört aber der in ihm vergegenwärtigten Historie selbst an. Die Selbstreflexion dieses Sachverhaltes im Bild ermöglicht zwar seine kompositorische Geschlossenheit, hebt Verfall bzw. Vergessen aber keineswegs auf. Der intendierte Erkenntnisprozeß setzt daher von Seiten des Betrachters (bzw. Lesers) das Interesse an der Erinnerung schon voraus, die ihm im Bild vermittelt werden soll: um den Sinngehalt zu gewahren, müßte er im einen Falle die 'Privatgalerie in Mailand', im anderen den Blick des jeweils Verfolgten suchen, der nicht der seine ist, der von seinen Ahnen und Urahnen herkommt.

Der Roman präsentiert dem Leser demnach die Historie in zwei verschiedenen Aggregatzuständen: faktisch sind alle Ereignisse auf streng deterministische Weise miteinander verknüpft. Niedere Leidenschaften wie Rachsucht (Juranic), Ehrsucht (Meisl) und Geltungstrieb (Rudolf) sowie körperliche Bedürfnisse27 bilden die geschichtstreibenden Motive, hinter denen das Interesse an Humanität (Brabanzio, der Alchimist, Rabbi Löw) verschwindet. Die andere Seite der Geschichte manifestiert sich in der doppelten Reflexion auf den deterministischen Ereignisverlauf selbst und die eingeschränkten Bedingungen seiner Transzendierung. Die Aufhebung des kausal determinierten zeitlichen Prozesses in einer zeitlosen Konstellation — in der Form eines Bildes oder der Komposition des Romans — transzendiert zwar die bloß mechanische Seite der Geschichte, übt aber eben darum auch keinerlei Wirkung auf sie aus: die Komposition schließt sich nach außen ab. Die geschlossene, raum- und zeitlose Komposition ist andererseits wieder an ein Material gebunden, das sie der faktischen Seite der Geschichte verbindet. Brabanzios Selbstporträt muß, so sehr es sich resignativ vor der Welt verschließt, doch irgendwo aufbewahrt sein und kann demnach irgendwann entdeckt und sinnvoll gedeutet werden; Rabbi Löws Ecce homo verfällt zwar, vervielfältigt sich in der Erosion aber zugleich in die Blicke aller Leidenden, die es darstellt. So zeichnet sich eine Dialektik zwischen 'Geschichte' und 'Konstellation', 'Mechanik' und 'Sinn', 'Leben' und 'Kunst' ab, die zumindest transitorisch die sinnvolle Aneignung dessen, was faktisch-sinnlos vorliegt, erlaubt.

 

Anmerkungen

12 Für die Weimarer Klassik übernimmt die Französische Revolution eine ähnliche Abgrenzungsfunktion.

13 Schiller, Werke, Bd. 5, S. 425.

14 Vgl. auch das Schillerzitat oben, S. 95.

15 Vgl. z.B. Hegel [1970], Bd. 7, S. 499 f (Rechtsphilosophie, §§ 333 f): Weil aber deren [der Staaten] Verhältnis ihre Souveränität zum Prinzip hat, so sind sie insofern im Naturzustande gegeneinander, und ihre Rechte haben nicht in einem allgemeinen zur Macht über sie konstituierten, sondern in ihrem besonderen Willen ihre Wirklichkeit. [...] Der Streit der Staaten kann deswegen, insofern die besonderen Willen keine Übereinkunft finden, nur durch Krieg entschieden werden.

16 Vgl. Herbert Haupt, Der Türkenkrieg Kaiser Rudolfs II. 1593-1606. In: Prag um 1600, S. 97f.

17 In ähnlicher Weise kehrt Botho Strauß, Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle. In: ders., Die Hypochonder — Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle. Zwei Theaterstücke. München 1981, S. 89f Schillers Tanzmetapher um. Der Sturz der Turniertänzerin Doris wird kommentiert: Ja, was soll ich sagen ... ich glaube, du hast dich ins Aus getanzt, meine Liebe.

18 Vgl. auch oben, S. 107 f, zum Umschlag des symbolischen Spiels des Alchemisten in Realität durch die Todesdrohung Rudolfs.

19 Vgl. Rö 6,14: Denn die Sünde wird nicht herrschen können über euch, sintemal ihr nicht unter dem Gesetze seid, sondern unter der Gnade und 10,4: Denn Christus ist des Gesetzes Ende; wer an den glaubt, der ist gerecht sowie oben Abschnitt 7, Anm. 133.

20 Wie übrigens auch die Kroaten, die nicht um Collaltos willen, sondern aus angelernter Frömmigkeit vor jedem Bildwerk ihre Gebete murmeln.

21 Zur Spiegelmetapher vgl. das Zitat oben, S. 93 (NA 25).

22 Hans Urs von Balthasar, Bruder Jude. In: ders., Wer ist die Kirche? Vier Skizzen. Freiburg 1965, S. 140; dort auch die Metapher vom Spiegel: Der Schatten, den Gott über Israel gelegt hat, stammt von Gott, ist Gottes Schatten selbst, für die ins Licht getretenen [d.h. die Christen] einzig als ein Spiegel gegeben. vgl. auch passim.

23 Scholem [1981], S. 156.

24 Vgl. oben, S.101f.

25 Das Thema schließt an Joh 19,5 an. Pilatus führt Jesus den Juden nach der Geißelung mit den Worten vor: Seht, welch ein Mensch!, die beantwortet werden mit: Kreuzige! Kreuzige! Gerade diese Bibelstelle bot sich besonders zur Legitimation des Antisemitismus an. Zur Ikonographie vgl. z.B. Melchior Küsel, Icones Biblicae Veteris et Novi Testamenti. Figuren biblischer Historien Alten und Neuen Testaments. Wien 1679 (Nachdruck Hildesheim 1968), 2. Teil zum NT, Abb. 8, das Ecce homo in Dürers Großer Passion (um 1498) und in Lucas Cranachs Passion (1509).

26 Die Ecce-homo-Darstellungen betonen gewöhnlich die Gottnatur des Gegeißelten. So heißt es z.B. in der Subscriptio zu Küsels Stich: Umb deiner Sünden willen, / O Sünder, wird diß Spil mit deinem Gott gespilt.

27 Der Erzähler klärt in Des Kaisers Tisch darüber auf, die Niederlage der Protestanten in der Schlacht am Weißen Berge rühre daher, daß Peter Zaruba nicht den Verstand gehabt hat, den Wirt zu fragen: 'Wie kannst du zwölf solche Portionen für drei böhmische Groschen geben, das ist doch, Mensch, eine volkswirtschaftliche Unmöglichkeit!' (NA 36f). Zaruba stellt sein Interesse an der 'böhmischen Freiheit' hintan, um relativ billig zu einem guten Essen zu kommen.

<http://www.kisc.meiji.ac.jp/~mmandel/perutz_3_8.html>